До середины 80-х годов мы жили в тягучей вечности, не зная ни минут, ни лет… Художественные мастерские того времени — это автономные анклавы другой, ни на что не похожей жизни. Это отдельное существование — как цирк или бордель …
Постепенно я научился себя вести в чужих мастерских. Если мне совсем ничего не нравилось, а художник ждал похвалы — и какой же художник её не ждёт? — то я говорил: «Это лучшее, что ты сделал». Данное рассуждение меня ни к чему не обязывало — я нисколько не кривил душой: возможно, то произведение, которое я хвалил, действительно было лучшим среди прочих творений данного художника, а хороши ли эти творения — я не говорил. Эта фраза была исключительной находкой, открывала любую дверь, всякого мастера оставляла довольным, не требовала пояснений. Правда, долго пользоваться этой отмычкой для сердец мне не довелось: визиты в мастерские становились всё реже, а потом я и вовсе перестал ходить в чужие мастерские. И никто уже по мастерским не ходит, нет этого быта больше, весь вышел. Тот пленительный праздник подполья, когда мы переезжали из мастерской в мастерскую, сидели до утра в захламлённой комнате, среди подрамников и красок, браня советскую власть и держиморд от искусства, говорили о свободной Европе и о том времени, когда падёт «железный занавес», — этот праздник, который всегда был с нами, закончился внезапно, как будто книжку с картинками захлопнули. Перефразируя Хемингуэя, вспоминающего Париж, скажу так: если кому-то повезло, и он был молодым художником в Москве 70-х годов, он запомнит это время навсегда, потому что это свободная мастерская, которая всегда останется с тобой… Художникам под мастерские давали подвалы или чердаки. Опальные художники мастерские получали с трудом — и помещения не такие вальяжные, разумеется, как у авторов монументов основоположникам, — но мастерские получали и они. Как-то устраивались все. Существовал ритуал: как надо напоить работников жэка, оформлять красные уголки. Потом, в 80-е, появились сквоты и дома, захваченные коммунами художников, но я говорю о пасторальных брежневских годах: афганская война, пресловутый «детант» (то есть разрядка международной напряжённости), консервы «Селёдка иваси», кубинский ром. То было бесконечное время, в котором не существовало ни лет, ни минут. Казалось, так будет всегда — тебя никогда не выставят, ты будешь вечно жить в подвале, но в подвале уютно. Свою первую мастерскую я снимал у алкоголика Ивана Терехова в Савельевском переулке (сейчас он называется Пожарский, а этого низкого барака уже нет). Иван сдавал мне комнату, принадлежащую ему, а сам обитал у сожительницы в соседней квартире. Периодически Иван забывал, что сдал мне комнату, и, придя домой, удивлялся, встретив в своей комнате незнакомого человека. Он всегда был пьян, и говорить с ним было трудно, хотя и весело.
Мой друг Андрей Цедрик (неоценённый и малоизвестный художник, он умер молодым) снимал комнату в том самом подвале, где жил булгаковский Мастер, — в особнячке с палисадником в Мансуровском переулке; даже печка, в которой Мастер жёг свой роман, сохранилась, в дождливые дни мы сидели около неё. Стипендий на аренду комнаты хватало, мы чувствовали себя независимыми и дерзкими, как художники парижской богемы, — стакан кофе стоил десять копеек, а быт художников всей подпольно-антисоветской Москвы был в известном смысле общим. Войди в него, стань персонажем этого бесконечного праздника вялого сопротивления, и жизнь становилась иной. Надо было совершить этот отчаянный шаг — решить, что ты художник, начать выставляться, подпольно, без разрешения властей, как угодно, но заявить о себе, а дальше тебя несла волна московских пересудов, сплетен и иностранных корреспондентов. Нет-нет, мы были искренними и смелыми, мы ничего не делали на заказ и для того, чтобы кому-то понравиться, но общий стиль жизни был именно таков. Либо ты шёл по официальной дорожке — Союз художников, выставкомы, комбинаты, дома творчества, заказы, творческие командировки, выставки в Манеже, либо ты входил в другую среду, в параллельную жизнь, где были свои законы. Поскольку сама мысль войти в официальное искусство казалась нам порочной, первый путь вообще не обсуждался.
В те годы я рисовал картины со сталинскими лагерями и колоннами заключённых, красными кирпичными бараками и больницами. Андрей занимался метафизической живописью, приклеивал на доски куски арматуры, наклеивал мешковину, красил это яростно и грубо, хотел передать фактуру нашего пустыря. Мы создали группу, назвали её «Красный дом», устроили выставку в Институте философии, пришла толпа, и отныне считалось, что мы — авангардисты. Стали звать на однодневные подпольные вернисажи, и мы получили право входить в чужие мастерские и приглашать к себе. Я был совсем молодым, лет двадцати, но меня окружали люди сорокалетние и даже пятидесятилетние, битые жизнью, накопившие презрение к властям и тоску по далёкой воле. Ведь есть же где-то воля? В те годы я полюбил бывать в мастерской Сергея Есаяна, артистичного и добрейшего человека. У него был открытый дом, где постоянно суетились иностранные корреспонденты, а скоро и в наших мастерских они появились. «Иностранный корреспондент», — скажешь эти слова и сразу привкус запретного: Солженицына в те годы читали все, а в «Архипелаге» описано подробно, как брали за связи с инкорами. Вроде и не совершаешь ничего особенного, но ведь иностранец! Опасно! И кажется, что за тобой следят. Впрочем, ГБ присутствовала всегда — эти персонажи возникали внезапно и неумолимо, физиономии, полустёртые ластиком, глазки внимательные. На той выставке, где впервые показал «Зал ожидания», появился человек, поговорил с дирекцией зала — моё посвящение Владимиру Кормеру (писателю-диссиденту) тут же заклеили чёрной материей. Акция была бессмысленной, нелепой — материю я отодрал, обнаружив в чёрной сатиновой материи кусок резинки. До сих пор недоумеваю: неужели работник госбезопасности пожертвовал трусами?
Но в те годы ГБ уже не боялись: казалось, что иностранные корреспонденты сильнее. То была специальная порода молодых богатых плейбоев, журналистов, ведающих культурной колонкой в «Шпигеле» или «Штерне». Они приезжали в гости с дорогой выпивкой и вместе с виски везли с собой дух свободы и просвещения. Почему эти визиты казались важными — ответить сегодня уже невозможно, ведь я видел в то время и подлинно умных людей, философов, историков, друзей отца. Но рассказы о Западе дразнили воображение — казалось, что там поймут, там оценят. В конце концов, изобразительное искусство вне Западной Европы не существует, живопись есть квинтэссенция Западной Европы; так что даже глуповатый молодой человек из «Штерна», казалось, выступает от имени Лоренцо Великолепного. Мы говорили на иностранном языке в русском городе, и это всё было бесконечно странно — длящаяся брежневская паточная вечность. Иностранцы произносили волшебные слова «галерея», «рынок», «коллекционер». Это были последние годы свободных занятий искусством — коммерция ещё не вошла в Москву, но призрак галерей и рынка уже появился; тогда рынок казался нам манящим.
Первую негоцию я совершил в двадцать три года — обменял натюрморт на польские полуботинки. Мой коллекционер, богатый московский врач, пришёл ко мне по рекомендации Есаяна. Этот врач собирал коллекцию опальных художников — пример Костаки тогда потряс всех интеллигентных дантистов, адвокатов и психиатров. Жёлтые полуботинки были исключительно хороши. К сожалению, служили недолго — я их сушил на печке на даче у знакомых и за ночь они сгорели. Но благодарен Есаяну я был чрезвычайно, и, главное, состоялось событие — я продал картину.
Коллекционеры, иностранные корреспонденты, музеи и галереи, свобода творчества — всё это казалось нам достойной обсуждения темой. Надо сказать, в те годы художники ещё читали. Это кажется сегодня странным, но я не преувеличиваю, художники действительно читали книги, романы, исторические сочинения, философию. В те годы даже дурным тоном считалось равнодушие к знаниям, в мастерских были книги — я сам видел. Помню, с Есаяном мы спорили о Беккете, со Штейнбергом говорили о Достоевском; Кабаков вообще исключительно образованный человек. И, соответственно, разговоры в мастерских велись умственные — не академические, конечно, но со ссылкой на авторитеты. Тогда художники даже старались завязать знакомства с философами — например, Эрнст Неизвестный дружил с Мерабом Мамардашвили и Александром Зиновьевым, и эти отношения могли бы нам напомнить отношения Джакометти и Сартра, Шагала и Маритена, если бы мы знали о таковых. Появился альманах «Аполлон-77», изданный Михаилом Шемякиным в Париже, — издание поразительное, феноменальное. Шемякин только что уехал в эмиграцию, выставлялся у легендарной Дины Верни (модели Майоля и исполнительницы лагерного фольклора). Шемякин задался целью поднять пласт андеграундной культуры — в толстой книге собрал всех подпольных мастеров России — поэтов и художников; так у подполья появилась своя культура. Возникли учителя: у круга концептуалистов — молодой философ Гройс, у круга метафизиков — странный проповедник Шифферс, у круга Есаяна — Хвостенко — историк Гумилёв.
Тягучее, как патока, время. Сонное безразмерное время — казалось, оно никогда не кончится, как не кончаются кубинский ром и водка, — пили художники много.
В городе ещё были внутренние дворы, и весной зелень ломилась на улицы: на Пречистенке, где я снимал первую мастерскую, во внутренних садах бегали куры, на Сретенке цвели яблоневые сады, около мастерской Сергея Есаяна в Печатниковом переулке кричал петух. Москва была коммунальной, доброй и пьяной — обыватели распивали на лавочках в сквере, и эта милая деталь придавала бытию города провинциальную неторопливость: всегда сидят на лавочках снулые граждане с бутылкой — они прихлёбывают из горлышка, и время стоит. И, значит, спешить некуда — можно работать и не думать об успехе. Странное дело: об успехе тогда никто не думал.
Успех и карьера — это было то, что волновало официальных пролаз. Они там, в Союзе художников, грызлись за заказы, а опальные мастера проводили дни у холстов, а по вечерам шли в другие мастерские — к другим изгоям и отверженным. Есть такие уютные улочки в старой Европе, про которые говорят, что вся улица — это бесконечная стойка бара: одно кафе перетекает в другое, а потом — бар, а потом — паб, а потом — пивная, и везде голоса и смех. Москва была такой длинной улицей, где одна мастерская перетекала в другую, где можно было, всё выпив у Есаяна, ехать добирать к Слепышеву, оттуда — к Кабакову, у которого всегда гости, и так далее. Конечно, подполье делилось по школам, направлениям и группировкам: есть «лианозовская», самая старая, диссидентская школа — Немухин и его соратники; есть московские концептуалисты; есть круг Есаяна; есть Шварцман и Вейсберг — нелюдимые колдуны, пишут годами свои туманные холстики. Но при всей разности и отличии никто и никогда не интриговал против соседней группировки, не завидовал, не обличал. Кто-то, конечно, уже продавал картины за границу; многие мечтали уехать… В 80-м году у меня появилась мастерская в Трёхпрудном, в красном кирпичном доме. Это волшебное место. Адрес мастерской был буквально цветаевским, совпадал даже номер дома, а через два дома некогда проживал Ларионов, а напротив — Гончарова, а наискосок — Галина Дьяконова, будущая муза Элюара и Дали. Мы с друзьями шутили, что в палисаднике надо установить фонтан с тремя резвящимися наядами: одна будет Натальей Гончаровой, другая — Галой Дали, третья — Мариной Цветаевой. Вокруг было тусклое брежневское время, а мы рисовали проект фонтана и хохотали. И казалось, что традиция не умирает — обманчивое чувство, но какое манящее. Мы любили говорить друг другу: вот здесь, за углом, шестьдесят лет назад работал Ларионов, — и впрямь вчера. Никому в голову не приходило, что столь короткий промежуток времени доказывает не преемственность поколений, но бренность и хрупкость культуры.
В 81-м вспыхнула и погасла «Солидарность» в Польше — Ярузельский ввёл военное положение и всех арестовал; я писал во дворе кирпичную стену красного дома, хотел передать характер власти. И, сколь бы ни было скверно, пьянящее чувство Москвы-Флоренции не покидало; всё кругом дурно, но пока ещё можно работать. Мало кто знал, что Флоренция Медичи просуществовала всего двадцать три года, а герцогство Бургундия — вторая точка схода европейского Ренессанса — немного более ста лет. Мне об этом подробно рассказывал отец, но поделиться этим знанием мне было не с кем. Папа, в частности, рассказывал мне, как капитализация и рынок подминали под себя Ренессанс. Касательно Бургундии это подробно описано у Хейзинги, но в ту пору его мало кто читал. Словом, однажды случилось так, что жизнь подпольных мастерских в Москве умерла.
Наступили новые времена — возникли новые правила внутри цеха; все так называемые подпольные художники, которых я знал, уехали в Европу и Америку, оказались разбросаны по разным городам; иные умерли. Их мастерские нынче принадлежат кому-то иному.
Сергей Есаян прощался с Москвой бурно — его картины ждали отправки, заколоченные в ящики, на фанере разрешительная печать Минкульта. На этих ящиках мы и сидели, пили, рассуждали о том, как искусство вырвется на свободу и все люди узнают… Что узнают, не говорили, и так понятно.
То был 78-й год, я встретил Есаяна в Париже через десять лет, в 88-м, когда поехал в Европу с первыми выставками. Пришло горбачёвское время — стали выпускать. Мне было тридцать лет, я уже продал какие-то картины, заработал и на полуботинки, и даже на бутылки бордо, которые нёс на последний этаж дома на бульваре Эдгара Кинэ. Там была клетушка — парижские мансарды исключительно тесные, — совсем не подходящая для мастерской такого человека, каким был Есаян. Он был артистичным, щедрым, широким, добрейшим — отдававшим всё, что имел, легко и любому; он рисовал свободно и широко, жест и мазок были виртуозно летящими; а тут низкий потолок и узкая комнатёнка. Он оставался всё таким же невероятным собеседником — остроумным, знающим. Как теперь понимаю, ему тогда было ещё совсем немного лет — едва ли шестьдесят, но он уже был очень усталым. Постепенно маленькая комната заполнилась гостями — пришли друзья по Парижу, такие же эмигранты: издатели журнала «Мулета» (почему-то запомнил название, хотя сам журнал показался мне пустым), ещё кто-то. Было поздно, выпито очень много. Те, кто жил близко, разошлись ночью, несколько человек уснули на полу.
И я тоже спал на полу, и рядом со мной спала странная женщина; я её хорошо запомнил. Я не знаю, кто она была, как её звали, была она художницей или околотворческой девицей, каких много в любом обществе. Ей было лет сорок, она была очень неустроенной, с нелёгкой жизнью — или такой мне показалась: острое, костлявое лицо, сухие губы, чёрные волосы с проседью. Она была ещё молодой, но уже и немолодой. Меня, помню, поразило, как легко она согласилась спать на полу. Мы лежали рядом, лицом к лицу, на расстоянии полуметра, и я разглядывал её спящую. Потом я уснул, перед сном успел подумать, какая несправедливая и тяжёлая жизнь. Есаян — великий художник, думал я, как они его не оценили, ну как? И эта женщина — за что ей всё это? Потом уснул; проснулся и вижу, что теперь она меня разглядывает. Теперь я понял, кого во мне видела она: я для неё был успешным мальчиком горбачёвского разлива, таким, который на волне перестройки приехал на Запад, пробился и заработал; впрочем, она была недалека от истины. Мы смотрели друг на друга в полутёмной комнате, лёжа на полу. Вдруг она сказала: для нас все мужчины, которые не прошли эмиграцию, они всё равно что кастраты. Почему она так сказала? Для кого — нас? Сказано было твёрдо, презрительно, так, что стало ясно, чего стоила ей эта жизнь, а я-то пришёл туда с бутылками бордо и весёлыми рассказами. Это была уже другая мастерская, и я мало что понял в тот день.
Не знаю, почему я сегодня всё это вспомнил. Сергея Есаяна уже нет, Андрей Цедрик умер, Эдик Штейнберг умер, альманах Шемякина «Аполлон-77» мало кто помнит. Прежних московских мастерских не будет уже никогда, и сам я живу в Европе.
Я не могу сказать, что грущу о том времени, когда мы переезжали из мастерской в мастерскую и говорили о вечном. Нет, не грущу. Единственное, о чём я грущу, — что мало говорил со своим умным папой и не сумел понять всё, чему он меня учил. Я бы хотел каждый разговор с ним длить вечно, но это уже невозможно — моего папы нет. Если я однажды встречу его, мы будем говорить о разном, о Канте, Маяковском, Толстом, Марксе, Лоренцо, Микеланджело, но вряд ли о московских мастерских. Это был короткий эпизод. Кадр в кино: мелькнул — и нет.
Максим КАНТОР
Story.ru